Anatomie des modernen Japan

Die trügerischen Metamorphosen der Großen Mutter: der Mishima-Archetyp

Der Archetyp Mishima in der japanischen Nachkriegskultur ist das beste Beispiel für eine subtile Dialektik, in der die eigentümliche Kombination aus modernistischem Liberalismus und einigen matriarchalischen Aspekten des Shintoismus deutlich wurde. So wurde eine neue japanische Kultur konstruiert, in der alles, was wirklich japanisch war und mit authentischer japanischer Identität zu tun hatte, verboten, pervertiert oder ersetzt wurde. Diese Kultur, die brillante Namen in Literatur, Film, Musik usw. hervorbrachte, basierte auf dem rasanten Verfall des traditionellen japanischen Geistes, auf der tiefen Auflösung himmlischer Symbole, die alles entropisch in infinitesimale Partikel zerlegten. Es war eine Kultur im Niedergang, die den Westen vor allem wegen ihrer Exotik, Schnelligkeit und Originalität faszinierte. Die japanischen Intellektuellen der Nachkriegszeit, die beschlossen, "noch ein wenig länger zu warten...", machten diese Situation umso schmerzhafter und perverser.

In diesem Sinne kann der berühmte japanische Regisseur Takashi Miike als ein lebendiges Beispiel der modernen japanischen Kultur gesehen werden, das die Struktur ihres gegenwärtigen Zustands widerspiegelt, jemand, der viele Filme in verschiedenen Genres gemacht hat, dem es aber in vielen von ihnen gelungen ist, die Umrisse der Kraft, die das moderne Japan durchzieht, wiederzugeben. Ein Europäismus, der der Ethnologie und Ökologie von Akira Kurasawa und sogar dem tragischen Paradoxon von Takeshi Kitano misstraut, wird bei Miike von den extremsten Ausdrücken der Absurdität, Grausamkeit und Entartung überholt. Miikes japanische Gesellschaft ist nicht nur eine extrem degenerierte Gesellschaft, es ist eine Gesellschaft, die praktisch nicht existiert, die zu ihrem eigenen Simulakrum geworden ist, eine Illustration der japanischen Postmoderne. Der Westen ist in das Herz der japanischen Kultur eingedrungen, hat alle ihre organischen Bindungen zerstört, alle ihre semantischen Ketten durchtrennt, und die "Dekadenz von Nipponcity" ist in Form von Sadismus, Grausamkeit, Familienzerfall, Degeneration, Mafia, Perversion, Korruption, Pathologie und gleichzeitig Ethnozentrismus zu Tage getreten, von denen alle Filme von Miike überquellen.

Die böse Yakuza

Jeder von Miikes Filmen spiegelt beide Seiten der Morbidität der japanischen Gesellschaft wider. Die gesamte Yakuza-Filmreihe ist eine groteske Darstellung von militanten, virilen Pseudo-Samura-Gruppen, die sich durch exzessive Grausamkeit und absolute moralische Gleichgültigkeit auszeichnen und gleichzeitig zutiefst dem Verfall des japanischen Gesellschaftssystems verpflichtet sind, in dem Korruption, Unmoral und Wahnsinn zur allgemein akzeptierten Norm geworden sind.

Miike porträtiert seine Helden meist in einem surrealistischen Kontext, in dem die Absurdität ihren Höhepunkt erreicht, in dem Yakuza, Polizei, gewöhnliche Menschen und zufällige Helden in einem Kontinuum aus blutigem Gemetzel, Perversionen aller Art, ungerechtfertigter Grausamkeit, völlig ohne Motivation, verschmelzen. In diesem Zusammenhang verkommen der Weg der Samurai und die militärische Ethik zu einer völlig sinnlosen Parodie.

Ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie Miikes populäres japanisches Yakuza-Filmgenre (in einer viel nüchterneren Version, die durch eine Reihe von Werken eines anderen berühmten japanischen Regisseurs, Takashi Kitano, repräsentiert wird) sich in eine surrealistische Illusion verwandelt, sind der Film Yakuza Horror Theatre: Gozu (2003) und die Seifenoper Multiple Personality Detective Psycho (2000), wo Miikes klassische Themen zu einer Mischung aus wahnsinniger Pathologie und absurden postmodernen Erfindungen werden.

Die sehr schmerzhafte und blutige Brutalität sowie die nachvollziehbare Handlung, die zumindest einen Teil davon rationalisieren kann, werden in Filmen wie Ichi the Murderer (2001) oder Izo (2004) zum eigenständigen Inhalt. In Ichi the Murderer tötet Ichi, ein geistig behinderter junger Mann ohne Emotionen, auf Befehl oder aus Versehen alle, die sich ihm nähern, mit scharfen Messern; der Film Izo bietet eine surrealistische Version einer realen historischen Figur, des Samurai Izo Okada (1832-1865), der laut Miike zu einem unsterblichen Geist der Zerstörung wird, der in regelmäßigen Abständen mit einem einzigen Ziel wiedergeboren wird: der totalen Ausrottung aller, die sich ihm in den Weg stellen. Dabei bleibt Miikes Position bei der Interpretation der dargestellten Charaktere und Handlungen strikt neutral: Er beschreibt alles, was geschieht, mit dokumentarischer Präzision und Genauigkeit, ohne sich im Geringsten darum zu kümmern, wie das Publikum es beurteilen wird. Der Zuschauer findet das in der Regel völlig gerechtfertigt: In der Postmoderne ist der Sinn abgeschafft und die einzige Form der Interpretation bleibt die Betrachtung und das fleißige Verfolgen jeder bedeutungslosen Wendung, um beim Verlassen des Kinos oder beim Abspann am Ende der Vorstellung alles mit einem Nicken zu vergessen.

Zebraman: ein Flug ins Nirgendwo

Mit der gleichen betonten Neutralität und Pünktlichkeit interpretiert Miike auch andere Themen: Insbesondere der völlige Zerfall der japanischen Familie und das Verschwinden der Jahreszeiten und der klassischen sozialen Beziehungen, mit dem Film Visitor Q (2001) oder The Happiness of the Katakuris (2001); die radikale Kriminalisierung der japanischen Schulen und die Ermächtigung des archetypischen Teenagers, der der Prozeduren des Aufwachsens unter den Bedingungen des liberalen Individualismus beraubt ist, mit Crows Zero (2007) und Crows Zero 2 (2009); die Verwandlung Japans in eine Industriehalde und der Japaner in ihre Bewohner in Shangrila (2002), etc.
Besonders hervorzuheben ist Miikes Vorliebe für mythologische und archetypische Plots, die in einer reflexiven postmodernen Strategie manchmal bewusst kindlich dargestellt werden.  In der Dead or Alive-Filmreihe zum Beispiel geht es um die Reinkarnation zweier strafender Engel, die den korrupten Kapitalismus zerstören.

Die Filme Zebraman (2004) und Zebraman 2 (2010) schildern den Mythos von Kirin, der japanischen Version von Qilin, dem gelben Einhorn, einem Symbol der chinesischen Logos, das die groteske Figur eines pathetischen Lehrers verkörpert, der an Comics glaubt und versucht, als Übermensch und Held durch den Himmel zu fliegen, um die Menschheit zu retten.

Die Große Mutter

Der sehr subtile Audition (1999), der zu einem von Miikes berühmtesten Filmen geworden ist, beschäftigt sich mit dem Urhorror, der mit dem dunklen Element des Weiblichen verbunden ist. Unter der Maske eines zerbrechlichen jungen Mädchens lauert eine zutiefst sadistische Essenz, die darauf aus ist, jeden zu täuschen, zu morden, zu foltern, zu zerstückeln und zu töten, der ihren Weg kreuzt.

Diese trügerischen Metamorphosen der Großen Mutter, die in Audition anschaulich dargestellt werden, spiegeln die treffendste Diagnose des modernen Zustands der japanischen Zivilisation wider: Unter der Unschuld und der technologischen Präzision, die der japanische Teenager-Typus ausstrahlt, liegt ein Abgrund von Dekadenz, Laster, Entartung und Zerstörung, dem das kollektive Bewusstsein der japanischen Gesellschaft auf jede erdenkliche Weise zu entkommen versucht, der es aber in der Kunst und in den psychologischen Instinkten überholt und auch mit einer Welle höchsten Grauens überzieht. In Audition können Sie die zeitgenössische postmoderne Version der Geschichte von Izanagis Besuch im Land Yomi und seiner fatalen Begegnung mit Izanami in der Hölle lesen.

Der fliegende Chinese

Takashi Miikes Haltung gegenüber der Welt, die er mit The Bird People repräsentiert, ist ziemlich schwer zu verstehen, da er viele Filme gemacht hat, manchmal sehr unterschiedlich und mit verschiedenen ideologischen Haltungen, die nur durch den unverkennbaren stilistischen Postmodernismus des Regisseurs vereint sind; aber der Schlüssel zu seiner Position kann in dem Film in China (Tugoku no tojin - 中人 のコ) von 1998 gefunden werden, in dem er, offener als in anderen Filmen, eine sorgfältig versteckte persönliche Ideologie offenbart. In diesem Film werden zwei Welten, Japan und China, sehr transparent nebeneinander gestellt, aber nicht als soziale Phänomene, sondern als zwei symbolische Räume. Japan wird durch den naiven und impotenten Beamten Wada und einen Yakuza mittleren Alters auf der Suche nach einem Schatz in den trostlosen Bergen Chinas repräsentiert. Beide werden als Vertreter einer völlig dekadenten Zivilisation dargestellt, ohne moralische oder religiöse Werte, ohne Weltanschauung, ohne positive persönliche Identität, die auf der Grundlage von Individualismus und Trägheit, diktiert durch den Einfluss der materiellen Umstände, handelt. Dies ist Miikes typisches Japan, eine Art Anti-Japan, sein modernes Nachkriegs-Doppelschwarz.

In China angekommen, kommen die Helden nicht in eine sozialistische Gesellschaft, sondern finden sich in einer natürlichen Umgebung wieder, die von einer ethnischen Gruppe bewohnt wird, die von der Moderne völlig unberührt ist und unter den Bedingungen einfacher, klarer und transparenter Werte, Mythen, himmlischer Tradition und Aufrichtigkeit lebt. Der Kern der Mythen dieser Bewohner eines kleinen verlorenen Dorfes, in dem die Japaner um die Wasserschildkröten kämpfen, liegt in der Legende der "fliegenden Menschen".

Miike gibt eine rationale Erklärung im Geiste des skeptischen Materialismus: Es sind die Erinnerungen an die Ereignisse des Zweiten Weltkriegs, als ein amerikanischer Pilot in der Nähe des Dorfes abstürzte; die Dorfbewohner beschlossen, nachdem sie das Flugzeug zum ersten Mal gesehen hatten, dass es sich um einen fliegenden Mann handelte, zumal der gefallene Pilot überlebte und unter den Nachkommen der Bewohner ein europäisch aussehendes Mädchen hinterließ, das dennoch als perfekte Chinesin gilt. Allmählich werden die Japaner von den Bewohnern direkt in den Bann gezogen, vergessen die pragmatischen Ziele, für die sie geschickt worden waren, und beginnen, an die "fliegenden Chinesen" zu glauben. Die Einheimischen selbst geben ihre Versuche, vom Boden abzuheben, nicht auf, tragen stets künstliche Flügel und springen von den Berghängen. Irgendwann gesellen sich die Japaner zu ihnen: erst der Regisseur Wada, dann die eher skeptischen, aber naiven und animierten Yakuza. Der Film gipfelt in Szenen verzweifelter Sprünge der Japaner selbst, und in den Schlussszenen sehen wir eine menschliche Figur mit künstlichen Flügeln hoch in den Himmel fliegen.

Die chinesische Ontologie ist ein schwebendes Wesen, basierend auf der "Magie des Atems" (M. Granet).  Miikes Film stellt dies buchstäblich und visuell dar. Im Nachkriegskontext wird Japan als ein Reich des Todes und der Erde, der Schwerkraft und des Verfalls gesehen. Eine solche vergleichende Topologie passt perfekt in unseren schädlichen Rahmen: der chinesische Logos, zusammen mit dem Tao und dem Mahayana-Buddhismus, besonders in der Ch'an-Tradition, wurde zum Hauptbestandteil der japanischen Kultur durch die "Faszination mit China", die der Hauptanfang der gesamten japanischen Geschichte ist (nach L. Frobenius beginnt Kultur/Paideuma mit "Besessenheit", "Faszination", Ergriffenheit).
Die Entstehung der japanisch-chinesischen Synthese, die dem aktiven und bedeutungsvollen Dialog des Buddhismus und Konfuzianismus mit dem Shintoismus, den lokalen Traditionen und dem japanischen Kaiserhaus entspricht, führte zur letztendlichen Verkörperung des japanischen Logos, wobei in der Struktur der japanischen Ellipse die Aufmerksamkeit des Zen den Shinto-Ansatz aktiv unterstützte und stärkte, während alles Chinesische alles Japanische begründete und informierte. Dies ist die zweite Phase des japanischen Paideuma, wiederum nach L. Frobenius, die Phase des "Ausdrucks". Die dritte Phase war die Spaltung Japans und Chinas während der Meiji-Ära und nach dem letzten Versuch einer Wiederbelebung und konservativen Revolution während des "kaiserlichen Zen" (die Kyoto-Schule, einige Formen des japanischen Nationalismus in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts), die Niederlage im Zweiten Weltkrieg, der Zusammenbruch des Logos, von dem nur die technischen Momente anwendbar waren und blieben (Anwendung).

So wird die Reise der Japaner nach China bei Miike zu einer Art Rückkehr in die geistige Heimat, zum Ursprung der Faszination. Der fliegende Chinese nach Japan ist ein wichtiger Hinweis auf die Zeit, in der der fliegende Japaner existierte, dessen tragisch-schmerzhaftes und ironisches Echo, sein Doppel/Simulakrum, der Zebra-Held ist; Aber diese Ideologie, die Miikes Hauptcode ist, steht zu sehr im Gegensatz zur Realität - metaphysisch, sozial, politisch, kulturell und stilistisch, weshalb der Regisseur es offenbar nicht gewagt hat, dieses tragische und gefährliche Thema weiter auszuarbeiten, das das Potenzial hat, den Weg von Yukio Mishima zu wiederholen - mit demselben, vorhersehbar traurigen und, schlimmer noch, simulierten Ende. Mishimas Schatten hängt über allen wahren japanischen Künstlern, und selbst die besten von ihnen können die Grenzen dieses Archetyps nicht überschreiten, und konformistische Liberale wollen es nicht einmal versuchen.

Dies definiert den bitteren und ironischen Postmodernismus von Miike und anderen ihm nahestehenden Regisseuren, wie Shinya Tsukamoto, Autor von hochgradig absurden Filmen über die Verschmelzung eines Menschen mit einer Maschine (postmoderne Ausarbeitung des Mishima-Themas - "Körper und Stahl") Tetsuo - The Iron Man (1989) und sogar The Adventures of Electric Rod Boy (1987), Tokyo Fist (1995), oder Takashi Shimitsu, der Marebito (2004) und Ju-On (2002) mit mehreren Fortsetzungen drehte. Japan bewegt sich allmählich in den Raum einer anderen Welt, in der die Grenze zwischen Mechanismus und Mensch, zwischen Lebendigem und Geistigem, zwischen Vernunft und dem Absturz in die Irrationalität verschwimmt.

All diese Bilder zeigen die unteren Ebenen des Shinto-Kosmos, wo die Sättigung des Heiligen noch deutlich spürbar ist (und das ist der grundlegende Unterschied zur amerikanischen oder europäischen Postmoderne, aus der das Heilige zu Beginn der Euro-Moderne vertrieben wurde), aber alle Kohärenz, Leichtigkeit, Ordnung, Zwang und Spiritualität unwiderruflich verloren gegangen sind. Dies ist der doppelte Schatten Japans, seines Volkes und seiner Zivilisation, die im Land der Wurzeln, Yomi, bis auf den Grund des Shinto-Universums in seiner letzten Abkühlungsphase versunken ist. Der japanische postmoderne Surrealismus ist also nichts anderes als ein verlässlicher "fotografischer" Realismus, eine exakte Replik auf den Zustand des japanischen Logos, der sich im Endstadium seiner Auflösung und seines Untergangs befindet.

Übersetzung: rv