Русская икона в лабиринтах модерна

Сразу хочу предупредить, что здесь я не буду специально давать дефиниции модерна, традиционного искусства, излагать основные принципы традиционного изобразительного символизма, цитировать Отцов Церкви и призывать вернуться в Средние Века. Я просто попытаюсь рассказать несколько связанных (а может и несвязанных) между собою забавных и мрачноватых историй о жизни иконописцев, их заказчиков, исследователей и реставраторов, наконец, развеять некоторые стереотипы об иконописи и через это постараюсь как-то высветить тему.

ВСТУПЛЕНИЕ

Современные художники покупают краски в тюбиках в магазине и, как правило, равнодушно относятся к тому, что составляет, так сказать, плоть, вещественность их работы. Ощущение, чувство материала, опытное знание материала, с которым сотрудничает современный художник, имеет для его работы гораздо меньшее значение, чем для мастеров древности. Если задача современного художника часто сводится к тому чтобы из материала создать нечто совершенно иное, отличное от него, то подход традиционного мастера был строго противоположным.

Мастер пытается выявить свойства уже заключенные в материале. Максимально возможно выявить его природу, услышать ее и извлечь из материала в полной мере его лучшие, определяющие качества. Из блеклого желтого самородка выявить сияющее золото. В темном минерале обнаружить его сверкающую кристаллическую природу, в матовом камне мела – его светоносную, светоотражающую сущность.

Как писал Плотин, «художник вникает, всматривается в ту мудрость, которая присуща природе, и сообразуясь с ней уже творит свои создания». В идеале, художник сотрудничал с материалом, как с ближайшим другом и помощником, не насилуя его природу и не искажая его свойства, но открывая в материале заложенные в нем возможности.
Иными словами, традиционный мастер скорее не творец, но распознаватель и маэвтик, т.е. акушер: он угадывает скрытую субстанциональную форму в материи и помогает ей проявиться. Акушер скромная, весьма скромная роль.
(Прошу понять меня правильно: речь идет о простых  и очевидных вещах для любого нормального человека – свой дачный участок в лесу мы постараемся гармонично вписать в ландшафт, а не будем все тотально бетонировать и асфальтировать, так и в случае с росписью на стене: есть разница между тем чтоб написать продуманную фреску, как бы «вырастающую» из стены, или же можно просто закатать поверхность ровным листом гипрока с напечатанными фотообоями.)

Материалом для древних служил достаточно ограниченный набор красок (пигментов), в основном натурального происхождения, известный с незапамятных времен. Этот набор очень мало менялся в течение столетий, и даже к XVII веку применялся примерно в том же составе, который упоминается у римского автора Плиния Старшего. Рецепты обработки и приготовления пигментов передавались из поколения в поколение.

Таким же тонким и органичным отношением отмечено сотрудничество древних с архитектурой. Традиционный мастер старался не навязать архитектуре свое решение, а выявить и подчеркнуть заложенные в ней свойства и согласовать с ними свою работу. От  этого появляется ощущение органики от старинных зданий, чувство живой рукодельности и «дыхания» стен.
В поздних постройках это не всегда чувствуется: если взглянуть на интерьер собора св.  Петра в Риме или Исаакиевского собора в Петербурге, то корректнее говорить не о выстраивании архитектурного организма, а скорее о монтаже декоративных элементов к конструктивным. Религиозно ориентированный дизайн, блистательный монтаж, инсталляция живописных панно и финальный тюнинг.

НОВОЕ ВРЕМЯ, MODERNITY

С наступлением Нового Времени традиционное искусство входит в зону турбулентности: наступает период сосуществования традиционной иконописи и нового живописного направления. Распадается веками устоявшийся строй художественной жизни.
Искусство становится светским и общегосударственным делом. Упоминание таких словосочетаний, как “живая натура”, “взаимоотношения с материалом”, начинает настораживать. Живой организм отличается неточностью, своенравием, непосредственностью, легкомыслием и прочими сомнительными качествами, которые в лучшем случае считаются чудачеством, во всех остальных — опасным отклонением. Государству не важно, какого направления держится искусство. Ему важно, чтобы оно было «под контролем», и основной задачей этого искусства мыслится государственная польза: религиозно-нравственное воспитание граждан.

Качество как традиционного, так и нового искусства регламентируется уже законодательно. По указу Петра I от 1707 года, «управление и повелительство духовное» вверяется митрополиту Стефану Яворскому; но фактическое наблюдение за иконописанием и за моральным поведением иконописцев поручается архитектору Ивану Зарудневу. «А для того правления дать ему особую полату, також несколько подьячих старых и молодых из Оружейной, а также сторожей и солдат из московского гарнизона, и что ему к тому делу надобно». Зарудневу вменялось в обязанность «лутчаго ради благолепия и чести святых икон во искусстве иконного, и живописного изображения, которые пишут иконы московских, градцких и иностранных приезжих людей по всей Его Царского Величества Всероссийской державе» переписать и распределить по трем степеням с наложением на них пошлины в соответствии с каждой степенью. Он должен был выдавать им соответственное удостоверение. Архиереям и попам вменяется в обязанность без этих удостоверений икон от мастеров не принимать. «А свидетельствованным изуграфом на святых иконах подписывати год, месяц и число, в которой он степени, имя свое, и отчество, и прозвание подлинно». Таким образом, устанавливались новые отношения между мастерами и учениками, между заказчиками и исполнителями.

В 1711 году правительствующим Сенатом палата изуграфского правления Заруднева распускается, «а солдаты взяты в военный приказ, а подьячие и сторожы пошли врозь» (то есть разбежались). «А без палат и без подьячих и без солдат и что к приказному управлению будет надобно, тех вышеписанных дел (то есть иконописных) управлять невозможно».

АКАДЕМИЗМ

С начала XVIII века изменяется прежнее представление о красоте и тех канонических формах, в которых она воплощается. Создаются школы нового типа, но не просто школы, а именно академии, которые догматически и формально натаскивают новичков.

Идея академии — в фундаментальном знании, которое может быть передано талантливому и ревностному ученику. Акцент тут ставится на фундаментальности, серьёзности и систематичности. Академия предоставляет исчерпывающее знание, то есть всё, что вообще возможно знать. То, чему не учат в академии, относится к сфере дилетантов, самоучек, недоучек, профанов. Они отличаются не столько неполнотой своего знания, сколько неспособностью занять «правильную» точку зрения. Ведь академия — это общественный институт, ответственный за формирование (по возможности в высокохудожественных образах) картины мироздания, более того, за формирование официальной картины мироздания.

Приступая к выполнению композиционного задания, ученик академии получал не только тему, но и ее программную разработку, выраженную в словесной форме то велеречиво, то наивно. В 1776 году Г. Гроот в следующих словах разработал для живописного класса программу, которая должна была выразить взаимоотношения Екатерины II и ее подданных:
«Написать на приятном ландшафте наседку, вышедшую из кустарника и являющуюся некоторому числу малых цыплят, к ней приспешающих с распростертыми крылышками, для изъявления своей питательнице, покровительнице и повелительнице их сокровенной радости о возвращении ее, а при том своей любви, благодарности и повиновения; при чем на особливом мраморном куске изобразить в барелиеве Гениуса, у коего на одной стороне лежат орудия свободных художеств и который, с поднятыми к правой стороне обеими руками, показывает на восходящее солнце со изъявлением бодрствующей своей об оном солнце радости».

К началу XVIII столетия относятся смелые попытки иконизации государственности. Они не вошли общецерковную практику по причине чрезмерной аллегорической перегруженности. Редчайшая икона 1729 года, "Орел зря в вышних Бога, до него же ему касается дорога".

В целом картина на XVIII в получается такая: мэйнстримом была академическая живопись, традиционная иконопись постепенно вытеснялись на периферию, в область народных ремесел и фольклора. Искусство старообрядцев пребывало в глубоком андеграунде и самоизоляции.

ТРАДИЦИОННОЕ ИКОНОПИСАНИЕ В XVIII ВЕКЕ

Из-за невозможности или нежелания перестраиваться ряд живописцев оружейной палаты переходят из ранга художников в более низкое положение ремесленников. Ушедшие на периферию общества мастера консервируют старые формы. Вокруг них складывается круг заказчиков-аутсайдеров, враждебных к новшествам.

Традиционная иконопись никакого организованного сопротивления новшествам не оказала. Корректнее говорить скорее о «сопротивлении среды» за счет интеллектуальной пассивности, уклонения от рационального освоения грамматики "нового языка", за счет ироничного саботажа прямолинейных дискурсивных декретов власти.
Так, иконописцы русского севера интерпретируют на свой манер новые тенденции, превращая барочные картуши обратно в традиционный орнамент, а европейскую перспективу и светотень – в кружево украшений традиционной иконографии. К концу XVIII века эта стратегия себя исчерпала.

Преподобный Нил Столобенский, с житием. 1771 г., деталь. Иконописец северной периферии пытается интегрировать элементы столичной эстетики (барочные завитушки и картуши) в традиционную иконографию.

Наряду с таким «ироничным конформизмом» масс в обществе существовал и осознанный протест, старообрядческий нонконформизм.

СТАРООБРЯДЧЕСКИЕ «ПИСЬМА»

Формально в Церкви никто не запрещает традиционное иконописание, и оно существует везде в XVIII-XIX вв., где это определено волей заказчиков, но подобные же буквально во всём иконы при всяком удобном случае изымаются из старообрядческих часовен как «раскольничьи».

Некоторые иконописцы, усвоившие старообрядческую традицию, писали немало икон для храмов синодальной церкви, порой лишь видоизменяя характерные жесты и надписи. Если при этом теряли бдительность — немедленно в консисторию следовали доносы, чаще всего дьячков и пономарей, обычно по поводу перстосложения.

Александр Невский со сценами жития. Невьянск. Начало XIX в. Слева изображена Невская битва и свв. Борис и Глеб в ладье.

Было бы неверно утверждать, что старообрядцы лишь механически повторяли старые образцы: в действительности на основе глубокого усвоения основ древнего иконописания они создали новое искусство, хотя и развивавшееся в традиционном русле. Это был вполне естественный процесс. Когда в 1905 г. вышел царский указ «Об укреплении начал веротерпимости» и стали строить новые храмы, то они оказались наполненными изящными иконописными изображениями, свидетельствующими о сохранении вековых традиций. Если же подойти к такой живописи формально, то это иконописный модерн, кстати, преобладающий и в современной иконописи.

АКАДЕМИЧЕСКОЕ ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО

Академическая религиозная живопись в целом представляла собой переплав тогдашней католической религиозной живописи (ведшей свою родословную от болонской академии братьев Карраччи). Лучшие художники считали за честь выступать архитекторами и расписывать храмовых интерьеров, но в данном случае это воспринималось скорее как престижный дизайнерский заказ. Часто у художников не было понимания специфики церковного искусства.

Свт. Игнатий Брянчанинов (1807-1867) так описывает одну из живописных икон его времени:
«Прекрасная, возвышенная мысль - неизобразимое изображением Божество изобразить словом Сый, от Котораго - лучи! Но для чего же Ангелы отвратили взоры свои от изображеннаго так превосходно Божества? На картине Ангелы оказывают мало внимания и уважения Божеству, ни один не удостоивает взглянуть на Него, все зевают (извините за выражение) по сторонам. Неужели у художника таилось в душе намерение написать критику на наше время, намекнуть нам, что Бог нами забыт, что по-видимому мы простираем к Нему руки, а по самой вещи отвратились от Него.

Четыре верхние Ангелы суть фигуры женския. Этим нарушено предание Православной Церкви, нет примера во всем Священном Писании, чтоб Ангел явился в образе женщины. Здесь дамы и важныя дамы. Судя по их физиономиям, в которых нет ничего Божественнаго, которыя слишком обыкновенны, надо предполагать, что натурщицами были не более, как горничныя девушки, а натурщицею для верхней фигуры на левой стороне - какая-нибудь кастелянша-немочка, уже, как видно, пожилая, с выражением беззаботнаго выражения на лице, - вероятно того чувства, которое было в ея душе в то время, когда она стояла пред художником. Отымите у фигуры крылья, вместо Сый поставьте люстру и спросите, что представляет картина?

От недостатка столь нужной священной критики у нас на новейших иконах, в которых искусство живописи достигло неоспоримо высокой степени развития, вместе видны и резкия несообразности. Не намерен я исчислять их, потому что они безчисленны, но выскажу ту несообразность, которая часто терзала мои взоры, когда они в тех глазах, из которых должна бы сиять Божественная Премудрость, усматривали выражение недостатка умственных способностей. Некоторый кучер, видный, но очень ограниченнаго ума, поступив ко мне в услугу, сам мне сказывал: «Я был натурщиком в Академии семь лет, в такой-то церкви такая-то икона писана с меня». Он исчислял иконы, для которых служил оригиналом, которых не хочу наименовать, этого не стерпит мое сердце! Но вот причина глупых глаз на иконе: она - верный портрет статнаго кучера с глупыми глазами».

Справедливости ради стоит отметить, что епископ Игнатий ни в коем случае не выступал за традиционную «духовную».  иконопись в противовес «светскому» академизму. Просто он хотел, чтобы мастера следовали минимальным (для церковнослужителей) этическим нормам, а вопросы стиля Игнатия не интересовали. Более того, темные древнерусские иконы ассоциировались тогда с неблагонадежными староверами и прочими «сектантами».

РУССКИЙ МОДЕРН

Когда Гете, познакомившись в Веймарском храме с палехскими иконами, был поражен тем, что они написаны современными мастерами, сохранившими византийские традиции, и запросил сведений о суздальской иконописи, то не только придворные круги и местные власти, но и известный историк Карамзин и даже Академия художеств этих сведений дать ему не смогли.
Еще в середине XIX века в русской иконописи эталонным считался академический стиль, что сочеталось с богословием духовных академий и позиционированием церковного искусства, как стоящего на основах исторической науки. К концу XIX века, вместе с воцарением стиля модерн, акцент был перемещён на поиск корней, своеобразие художественных образов России в хоре других национальных культур Европы и Азии. Религиозная живопись делала настойчивые, непрекращающиеся попытки синтезировать достижения русской академической школы с новейшими тенденциями эпохи модерна. Все масштабные попытки такого рода связаны с именами художников, много и плодотворно работавших на ниве монументальной церковной живописи. Михаил Врубель, Василий Васнецов, Михаил Нестеров… именно эти художники (а отнюдь не авангардисты) первыми стали целенаправленно следить за открытиями реставраторов древнерусской иконописи, которые одно за другим следовали в начале XX века. Полученные исследователями данные живописцы старались незамедлительно применять в собственном творчестве. В меру своего понимания они старались соединить характерную для романтизма опору на национальную традицию с сакральным искусством православия.

Таким образом, уже с середины XIX века постепенно возрастает интерес к традиционной иконе как к церковно-археологическому предмету. Фёдор Буслаев приступает к исследованиям истоков национальной культуры. Лесков пишет свои рассказы. Появляются первые коллекционеры икон. В широких кругах общества становится нормой внимание к национальным традициям. В 1882 году для росписей в Грановитой палате Московского Кремля приглашают палешан братьев Белоусовых. Во всех художественных проявлениях того времени, от архитектуры до оформления программ торжественных вечеров побеждает национально-романтический стиль, известный как неовизантийский, псевдорусский.

МИРСКОЙ ПРОМЫСЕЛ

Как известно, до начала XVIII века изобразительное искусство в России развивалось исключительно в русле церковной традиции. Первые иконы, фрески и мозаики создавались византийскими мастерами на средства князей и богатых жертвователей. Постепенно, по мере строительства храмов, промысел развивался, центрами иконописания становились монастыри. Для монаха-иконописца его занятие являлось послушанием, а не средством заработка. Мастеров приглашали для росписи храмов, заказывали им иконы, но рынка в этой сфере не существовало.
Как только икона стала предметом купли-продажи, за дело взялись миряне, и в XVII веке большинство мастеров составляли уже именно они, а не монахи. В результате иконописание постепенно превратилось в доходный промысел, а потом приобрело характер массового фабричного производства.

Почти в каждом доме можно было увидеть иконы, написанные в селах, расположенных недалеко от Суздаля. Жители Холуя и Мстеры специализировались на дешевой массовой продукции, Палеха — на более дорогой и качественной. Суздальские иконописцы довольно быстро поставили свое дело на поток. Изготовление одной иконы включало примерно сорок операций, причем каждый участник процесса отвечал лишь за две-три. Производительность была поистине стахановской. Так, мастер, который наносил на доску грунт, за день успевал сделать до 500 заготовок, а норма «личника» — специалиста по лицам — колебалась от 25 до 50 икон в день.

Отдельной областью было изготовление досок, которых, кстати, хронически не хватало, и потому на дешевые иконы, бывало, шли даже доски от ящиков.

Торговля иконами была основным занятием жителей более чем 150 населенных пунктов вокруг Суздаля. Купив или взяв на реализацию партию недорогих икон, суздальские торговцы-офени отправлялись в путь.

Офеня. Фотооткрытка нач. XX в.

По своей организации иконописный промысел поразительно напоминал средневековые ремесленные цехи, хотя считается, что таковых в России не было. Как и в Европе, человек осваивал дело, последовательно проходя все ступени от ученика до полноправного мастера. Учиться начинали в 9 лет, а возрасте 14-15 молодой иконописец должен был написать отходную икону, которая демонстрировала его профессиональный уровень. Мастера тщательно хранили секреты своего ремесла. До окончания учебы подмастерьев старались не знакомить с иконописными подлинниками — образцами, по которым они могли бы работать самостоятельно. По той же причине некоторые практические руководства писали тайнописью, понять которую непосвященные не могли.

ЖЕСТЬ И НИКОДИМ ПАВЛОВИЧ КОНДАКОВ

В 90-е годы ХIХ века немецкие фирмы «Жако» и «Бонакер», до этого специализировавшиеся на изготовлении жестяных коробок под ваксу, освоили хромолитографическое тиражирование икон на жести. Вскоре продукция «Жако» и «Бонакер», напоминавшая дорогие иконы в эмалевых окладах, заполонила все церковные лавки. Сначала жестяные иконы выпускались по академическим образцам, но потом изготовители принялись копировать суздальский стиль, который, несомненно, был ближе массовому покупателю. Привычная иконография вкупе с блеском самоварного золота (так в иконописных мастерских называли латунь) и фальшивых драгоценных камней производила на него неизгладимое впечатление.

Очень быстро печатные иконы практически повсеместно вытеснили рукописные. На защиту иконописных промыслов встали любители древнерусского искусства. Никодим Павлович Кондаков, больше известный как исследователь византийской и древнерусской живописи, стал автором программы гос. поддержки традиционного иконописания.
 

«Просматривая печатные образки,— жаловался Кондаков,— с особенно неприятным чувством почти во всех видишь тот слащаво-прикрашенный вкус, который сложился в живописи конфетных коробок. В угоду этому вкусу переделаны и лики святых, и даже снимки с чудотворных икон».

В 1901 году был создан Комитет попечительства о русской иконописи, в задачи которого входило составление нового иконописного подлинника, то есть альбома образцов (на что иконописцы могли ориентироваться в своей работе), а также открытие учебно-иконописных мастерских и борьба за запрещение или сокращение тиражирования икон на бумаге или металле. Несмотря на то, что комитету покровительствовал сам Николай II, бороться с машинным производством оказалось крайне сложно. Западные фирмы лоббировали свои интересы через дипломатические каналы, в итоге иконописные промыслы обанкротились.

Таким образом, когда-то пророчески произнесенные Кондаковым слова о том, что «недалеко то время, когда русская иконопись пойдет к исчезновению и никакая сила не будет в состоянии удержать ее в живых» сбылись.
Идеалистические попытки Никодима Павловича создать в центрах иконописания специальные учебные заведения также провалились. Было открыто несколько художественных школ, но их выпускники оставались без работы.

ЧУДЕСА РЕСТАВРАЦИИ

В 1905 году произошло знаменательное событие — старообрядцам официально разрешили открыть свои храмы и строить новые церкви. Это событие оказало неожиданное влияние на изучение старой русской иконописи. Внезапно появился спрос на большие иконы, которых коллекционеры XIX века избегали. Новая волна древностей, прилившая к Москве с севера, принесла с собою на этот раз много новгородских икон крупного размера. Их стали расчищать от грязи, копоти и потемневшего лака (олифы), как это обычно делалось с иконами «строгановского письма». Но на этом расчистка не остановилась. Если «строгановские» иконы доходили до любителей незаписанными, потому что их мастерство долгое время оставалось своего рода идеалом для иконописцев, то совсем иным было отношение к более ранним иконам. В XVIII и XIX веках их вовсе не берегли и если не уничтожали, то «поновляли», т. е. без конца переписывали.

Иоанн Предтеча в пустыне. Строгановская школа. Первая четверть XVII в. Именно такие тонко написанные, с уклоном в миниатюру иконы ценились старообрядческими ценителями, быт которых описан в рассказах Лескова.

Каждые 80-100 лет олифа темнела, икону вновь «прописывали» и опять олифили. В результате, к началу эпохи реставрации древние иконы были покрыты многослойными записями: поверхность живописи напоминала собой слоеный пирог с подгоревшей корочкой сверху…

 

Так сложилось ходячее мнение о "темных древних иконах", о вечном сумраке русской церкви. Как писал английский путешественник Алистер Кроули (посетивший Москву в 1913 году), «нескончаемый поток золота, золото на золоте, подчеркивает в высшей степени варварское равнодушие к закону равновесия. Только лица, кисти и ступни фигур, изображенных на иконах, остаются открытыми; покровы, изготовленные из золота или позолоченного серебра и обильно «расшитые» жемчугом и прочими драгоценными камнями, заполняют собой все оставшееся полотно. Лица и руки видны нечетко, и дело тут не в плохом освещении…»

Когда приступили к освобождению старых икон от искажавших их позднейших записей, то выяснилось, что древнее письмо превосходно сохранилось под многочисленными слоями новой живописи и что оно приобрело твердость и плотность слоновой кости. Расчистка больших новгородских икон XV века от потемневших наслоений явилась настоящим откровением, и это новое, мало еще кому ведомое искусство быстро нашло своих энтузиастов. Ранее всего его сумели оценить неутомимые созидатели новых старообрядческих храмов, а затем и ряд московских любителей и иконописцев.
Уже с 1890-х годов собиранием икон заинтересовался художник Илья Остроухов, известный чудак, связавшийся со старообрядческими коллекционерами. Одним из первых он оценил эстетическую привлекательность иконы. Остроухов был по масштабу дарования хорошим художником: говорят, пейзажи его не уступали Левитану. Но он работал мало, потом вообще перестал работать, отчасти от лени, отчасти же потому, что перенес свой талант в область коллекционирования. В Третьяковскую галерею "посадил" он в качестве хранителя "своего человека", Черногубова, тоже занятного персонажа.

Черногубов очень не любил художников-«передвижников», Виктора Васнецова тоже не жаловал и почитал за импортного сказочника, скорее немецкого, чем русского, восходящего к германским иллюстраторам романтической эпохи. Показывая гостям галерейные эскизы Виктора Васнецова на религиозные темы, Черногубов приговаривал: "чего я не понимаю, это что Васнецов, который пишет такие вещи, сам любит и собирает древние русские иконы! Ведь это как раз у него я в первый раз и увидел русскую икону и в первый раз догадался, что она есть и чем она для нас, русских, должна быть!" (Забегая вперед, отмечу, что после Революции`1917 коллекционерское отношение к иконе победило художников-романтиков, сухой реставрационизм стал мэйнстримом.)

Однажды вечером Черногубов принес Остроухову большую сияющую красками на белом фоне новгородскую икону. Остроухов был поражен. Он знал иконы, но только миниатюрного, вытюканного «строгановского» письма, а тут попалась огроменная  новгородская…

Остроухов был совершенно поражен невиданной красотой той новгородской иконы, которую впервые принес к нему в дом Черногубов. Ни о чем другом он и думать не мог!

 

Привожу отрывок из воспоминаний того времени: «В небольшой комнатке остроуховского дома сидел тогда целые дни худой, бедно одетый молодой человек Евгений Иванович Брягин, иконный мастер из иконописной слободы Мстеры. Сидел он, склонившись над большой иконной доской. Половина доски была заклеена бумагой: так привез ее офеня откуда-то с дальнего севера, заклеив бумагой, чтобы не осыпалась. Но вот на другой половине Брягин уже снял бумагу, под бумагой видна была грубая живопись совсем недавнего времени. Но и эту живопись счистил он, действуя терпеливо и осторожно своим ножичком (самым обыкновенным ножичком, как обыкновенны и нехитры были все вообще инструменты и средства, служившие для иконной расчистки). Под грубой ремесленной мазней показалось что-то иное, лучшее. Но и на это смотрел мастер с пренебрежением. "Записано, - говорил он тихо и по своей привычке сквозь зубы, - семнадцатый век. А икона-то гораздо старше". И брал он кисточку, обмакивал в жидкость, проводил по иконе, потом тихо и упорно двигал своим ножичком. Мы стояли с Остроуховым так подле него часами и наблюдали эту работу. Остроухов волновался, руки у него холодели. Ему так хотелось, чтобы "вышел" XV век. А вдруг окажется только XVI... И вот чуть ли не ночью из постели извлекал меня звонок по телефону. "Целый день вас ищу. Знаете, что случилось? Дошли, наконец, до настоящего слоя. Евгений Иванович говорит, что это даже не XV век, а XIV-й", - и можно было догадаться по телефону, как у Ильи Семеновича замирает от восторга сердце».

Около 1910 года мастера-иконники и отчасти любители-старообрядцы пришли в соприкосновение с коллекционерами европейского склада, с музейными деятелями и  художниками.

АНРИ  МАТИСС – ДИСТРИБЬЮТОР РУССКОЙ ИКОНЫ

Именно Илья Остроухов ввел приехавшего в Москву в октябре 1911 года Матисса в мир древнерусской иконописи, чьи красоты он особенно тонко чувствовал, умея заразить своим энтузиазмом всех людей способных воспринимать новое вне общепринятых академических шор.

В лице Матисса западное искусство в своем самоисчерпании пыталось найти свои корни в культуре «примитивных народов». Поль Гоген в поисках «золотого века» отплывает на Гаити, Пикассо очарован силой и пластикой африканской скульптуры, а Матисс пишет манифест иррационализма - знаменитый «Танец» по заказу текстильного магната Сергея Щукина.

«Танец» предназначался для декорации апартаментов московского особняка. Осенью 1911 для переговоров с Щукиным Матисс приезжает в Москву и Санкт-Петербург. В Петербурге Матисс в Эрмитаж не попал, так как музей был закрыт, а с Осенней выставки и из Музея Александра III он бежал в ужасе. А в Москве Остроухов показал художнику свою коллекцию икон. Матисс был в восторге! Он буквально весь вечер не отходил от икон, смакуя и восторгаясь каждой. Каждой иконе он посвятил отдельное устное эссе.

Слава Матисса возросла на дрожжах французской критики. Он был раскручен очень хорошо. И, конечно, ревнители академического искусства говорили о том, что король голый, что это шарлатан, что это искусный французский обманщик, такой авантюрист, который вытягивает деньги из наивного московского купца. А в богемных кругах Матисс почитался за модного панка. Подкрепленное заграничным авторитетом восхищение древней иконой было заразительно и фраза о том, что «не вам (русским) нужно учиться ездить в Париж, а наоборот, нам, французам, нужно учиться в Москве» попала в газеты.

Широкая публика по-настоящему поняла красоту древнерусской живописи только в 1913 году, когда в Москве была устроена большая выставка древнерусского искусства. На этой выставке фигурировало множество расчищенных первоклассных икон XV–XVI веков.  Отзывы искусствоведов были такими: «…и вот у посетителей выставки как бы внезапно спала с глаз пелена, долгие столетия застилавшая подлинный лик русской иконописи. Вместо темных, мрачных, покрытых толстым слоем олифы икон они увидели прекраснейшие произведения станковой живописи», «Гибкость линий на наших лучших иконах напоминает очерк на греческих вазах».