Микулай. Путь человека Традиции

Вышедший в июне 2023 года фильм татарского режиссёра Ильшата Рахимбая «Микулай» плотно насыщен смыслами, и едва ли сами создатели фильма предполагали, какое множество интерпретаций он может иметь. Впервые массовый зритель познакомился с этническим колоритом кряшен (православных татар), но не в этом заключается существо поднятых в фильме проблем: на месте кряшенской деревни в данном случае легко представить себе русскую или любую другую деревню в России. С точки зрения традиционализма, «Микулай» — это фильм о Модерне и Традиции, причём фильм глубоко платонический, даже неоплатонический.

Трагедия урбанизации, разрушения сельской жизни народов России железным катком нескольких волн модернизации в XX веке великолепно и глубокомысленно была раскрыта в сочинениях писателей-деревенщиков. В этом смысле пьеса Мансура Гилязова «Микулай» основывалась на том же вписывании советской и постсоветской катастрофы в мифологическую картину мира, что и «Прощание с Матёрой» Валентина Распутина. Драма Гилязова начиналась с того, что ураган унёс воду из озера вместе с рыбой, в результате чего деревня опустела, а заканчивалась возвращением воды и рыбы и вместе с ними — золотого века. Однако экранизировать такой образ не представлялось возможным, кроме того, в таком случае исчезала бы суровая реальность постепенного вымирания деревень в ходе урбанизации. Создатели фильма, понимая отличие кинематографа от театра и литературы, сделали верный ход, избрав совершенно иной зрительный язык. В результате получилось по-своему совершенное произведение, усиленное игрой таких опытных исполнителей главных ролей, как Виктор Сухоруков и Иван Добронравов.

В итоге фильм «Микулай» стал портретом человека Традиции, который оказался одиноким посреди царства Модерна. Он был недостаточно квалифицированным для того, чтобы перейти к стратегиям традиционализма по противостоянию новой реальности. Не пошёл он (почти) и по пути археомодерна, смешивающего в одной голове черты Традиции и Модерна. Вместо этого Микулай выбрал путь последовательного отрицания наступивших реалий, вытеснения их из своего сознания. Чем дальше разрушался традиционный мир кряшен, уклад села Сарсыз-Куль (Озеро Жёлтой глины), тем упорнее Микулай заменял всё ушедшее копиями, симулякрами Традиции — идолами, в которых нет жизни для внешних наблюдателей, но заключался смысл его собственной жизни. Микулай не просто жил воспоминаниями о прошлом: он редактировал их так, чтобы в итоге получалась гармоничная картина вечной жизни и процветания. Он выстроил вокруг себя мифологический мир — мир относительной мифологии, по А.Ф. Лосеву — в котором женщины вынашивают детей по 13 и 16 месяцев, умершие в 18 лет живут до 80-ти, бычок из состояния черепа снова становится телёнком, а родившийся ещё до русско-турецкой войны 1877 года старик молча живёт и радуется даже в 140-летнем возрасте. В этом мире погибшие на Афганской войне солдаты живы, и даже проститутка Анфиса (роковое имя для русской литературы и кинематографа) становится символом вечной жизни и плодородия. Остатки индустриального мира советской и постсоветской эпохи в деревне присутствуют в роли статичного реквизита, используемого Микулаем для его нужд, как это происходит с трактором и запасами топлива.

Убежать из этого мира нельзя: пространство замкнуто, и при попытке выхода за пределы Сарсыз-Куля мы всякий раз упираемся в вечное возвращение одного и того же выхода. Мир Микулая застыл вне времени: книга Сент-Экзюпери заменила ему Священное Писание, а зажжение факела на башне каждую ночь для пролетающего над деревней самолёта стало литургическим актом, происходящим вне времени, вырывающимся в вертикальный эон, строго по Мирче Элиаде. Микулай водит свастичные хороводы с факелами, считая, что без этого ритуала мир рухнет. В этом плане его мышление есть «первобытное» мышление, основанное на ритуале и мифе, которые становятся хронотопом всего фильма. Кажется, что выхода за пределы этого хронотопа нет. Даже когда Микулай идёт в полуразрушенный православный храм молиться и зажигать свечу, он одновременно находится в двух разных местах и двух разных временах года (поздней осенью в храме и солнечным летом в башне).

С точки зрения внешних наблюдателей мира Модерна, Микулай безумен. Сначала мы узнаём, что часть его воображаемых собеседников — это чурбаны и куклы давно умерших людей. Постепенно выясняется, что не часть, а вообще все; более того, некоторые из них не имеют оригинала в реальном мире, а копия без оригинала — это симулякр, по Бодрийяру. Более того, с одного оригинала может быть создано несколько разных копий: жена Нэщтык в памяти Микулая превращается в трёх разных одноимённых женщин. Микулай живёт в мире симулякров, и даже вторгающийся в этот мир и вроде бы разоблачающий его представитель современной городской цивилизации, посланник Модерна — сын Степан — в конечном счёте оказывается таким же симулякром, плодом воображения, бревном вместо никогда не существовавшего человека. Но тем самым в фильме исчезает и фигура внешнего наблюдателя, носителя Модерна: её функции передаются самим зрителям (и разве что в незначительной степени пилотам самолёта).

А это переворачивает смысл всей оптики фильма. Если сначала мы видим шаг за шагом, как мифологический мир Микулая оказывается муляжом, причём в буквальном смысле слова гнилым (картины превращения людей и еды в гнилые овощи и листья как будто заимствованы напрямую из поучений ирландских монахов против эльфов в сидах), то к концу фильма ситуация преображается на 180 градусов. На первом этапе мы узнаём, что люди — это на самом деле идолы, на втором — что идолы на самом деле — это люди. Мёртвые оказываются вечно живыми собеседниками Микулая — уже не в его воображении, но в действительности. Так происходит анамнесис. Узник платоновской пещеры, перепутавший поначалу фигуры и тени, начинает от теней восходить к реальным фигурам. Остаётся сделать ещё один шаг: сжечь идолы, заслонявшие от Микулая платоновскую реальность. Так происходит катарсис. Герой побеждает и вступает в царство Небесное, в рай. Да, это означает его смерть на физическом уровне бытия. Но тем самым он приобщается к подлинной реальности, о которой Микулай, как неоднократно подчёркивается, мечтал ещё будучи в материнской утробе.

«Кажущееся наиболее существующим наименее существует», — говорил Плотин. Это базовый принцип неоплатонизма, принцип традиционной картины мира. На первом этапе становления Микулая как личности он выстраивал хрупкий муляж мира Традиции, раздавленной Модерном. Ему казались существующими идолы, в то время как реальностью более высокого уровня было царство тотальной смерти и аннигиляции, царство современного мира. Но таким был лишь первый этап движения Микулая a realibus ad realiora, как сказал бы о. Павел Флоренский. Герой пошёл дальше. На втором этапе он проходит болезненную инициацию и переходит от своего инфантильного мышления к взрослому. Он сжигает то, чему поклонялся, ради того, чтобы поклониться тому, что сжигал, и присоединяется в раю к вечно живым у Бога своим родственникам и односельчанам. Оптика переворачивается: с точки зрения мира Модерна, все эти люди умерли и не существуют. Но финал фильма означает торжество Традиции, с точки зрения которой именно они как раз и существуют, а мир современной цивилизации — нет: в раю ему попросту нет места. Казавшаяся призрачной жизнь кряшенской деревни, определявшаяся мифом и ритуалом, ориентировавшаяся на in illo tempore, оказалась наиболее реальной, а безумный Микулай, преодолев себя на пороге инициации, оказался подлинным героем, стяжавшим венец бессмертия: anima stante e non cadente. Он не поддался соблазну Модерна и, умерев, встал (stirb und werde!). Так, казалось бы, сугубо локальный по колориту фильм стал настоящим манифестом неоплатонической метафизики.